LA MÚSICA según Arthur Schopenhauer (1788-1860).

LA MÚSICA según Arthur Schopenhauer (1788-1860).

          Efectivamente, parece ser mucho más interesante para un Blog los e-mail que los comentarios; como consecuencia de haber insertado el mío en la portada de este Blog y a raíz del Post, denominado “EL ARTE DE SER FELIZ: Explicado en 50 reglas para la Vida" que fue el fenomenal libro que encontré en Pontevedra al buscar este otro libro, también del filosofo alemán Arthur Schopenhauer, “Die Welt als Wille und Vorstellung (El mundo como voluntad y representación)”, se puso en contacto conmigo una muy agradable persona que me presto éste último “por el tiempo que me hiciera falta”. La traducción es muy antigua..

          Ya en mi casa, me puse cómodo y con la 10ª Sinfonía de Gustav Mahler de fondo comencé a ojearlo. Empecé por el índice en el que se comprueba que este único tomo está dividido en cuatro secciones, denominadas Libros, en las que se analizan exhaustivamente todos los aspectos habidos y por haber relativos al Ser humano. En el  tercer Libro, cuyo objeto son las Ideas, resumiendo, comienza describiendo la armonía profunda de la teorías de Platón y de Kant, sigue profundizando en las Ideas, su contemplación, el arte, el placer estético, lo sublime, lo lindo, de la belleza, la belleza en al arquitectura, la belleza en la jardinería, la belleza humana, la belleza en la escultura, pintura, de la alegoría, de la poesía y la música.

          El cuarto libro comienza describiendo el objeto de éste: también resumiendo muchísimo, filosofía de la vida práctica, la voluntad de vivir, el carácter, el sufrimiento, el dolor inevitable, afirmación de la voluntad, sobre el egoísmo, sobre la injusticia, la justicia universal, bondad y maldad, remordimiento, la intuición, la piedad, la negación de la voluntad de vivir, del suicidio, el cristianismo, etc.

         Todo el tomo es interesantísimo. Todos los temas están tan pormenorizadamente analizados en el extenso libro que prácticamente cada párrafo es un auténtico ensayo filosófico por si mismo.

          Lo podrán comprobar, si quieren, leyendo el capítulo LII del Libro tercero, sobre La Música, que les traigo a continuación, transcrito textualmente por completo; al que, después de leer algún párrafo aislado y comprender la densidad e importancia de este libro, dirigí mi atención, al igual que al capítulo que analiza el cristianismo, en el que insistiré otro día, sobre todo por su influencia sobre el filósofo en cuya obra, aunque muy pocas veces citado, a mi entender, Dios está presente de manera notoria en toda ella. La lectura de este libro tiene que ser muy reflexiva en cada frase en cada párrafo: ya digo, es un ensayo y no una novela.

          Traigo hoy este LII capítulo por tener la intención de en el siguiente post incluir una obra de Gustav Mahler por cumplirse este año el primer centenario de su muerte.

           Para no aburrirles más les dirijo al referido capítulo LII, denominado:

"LA MÚSICA. SE ENCUENTRA FUERA DE LA JERARQUÍA DE LAS OTRAS ARTES. ANALOGÍAS ENTRE LA MÚSICA Y EL MUNDO. LA MÚSICA ES MÁS QUE UNA ARITMÉTICA: ES UNA METAFÍSICA".,  acompañado  por un vídeo Youtuve con una impecable interpretación por la considerada mejor mezzosoprano alemana del momento, Waltraud Meier, de la impresionante y bellísima aria final "Isolde´s Liebestod (Muerte por Amor de Isolda)" de la obra TRISTÁN E ISOLDA (compuesta en 1857-1859 y estrenada en Munich el 10/VI/1865); drama musical, como denominó Wagner -no ópera-; es el mejor ejemplo de la clara influencia sobre Wagner de Schopenhauer que, como verán, daba muchísima preponderancia a la música sobre los textos; podrán comprobar por qué Wagner lo denominó "Drama Musical", como el canto y la expresividad de la mezzosoprano están totalmente sometidos a la melodía. Wagner(1813-1883) llegó a decir que conocer a Schopenhauer fue el evento más importante de su vida.

Mezzosoprano: Waltraud Meier;  Aria: ISOLDE´S LIEBESTOD.

NOTA: aunque coloreé parte del texto para hacer más amena de alguna manera esta apasionante lectura, ya amena de por sí, es imprescindible leer todo el texto, comprenderlo, y así disfrutar plenamente de esta JOYA  de la literatura filosófica universal.

INICIO DEL ENSAYO DE A. SCHOPENHAUER:   Después de haber considerado hasta aquí todas las bellas artes en aquella su generalidad que requiere nuestro punto de vista, empezando por la arquitectura artística, cuyo fin en cuanto tal es hacer visible la objetivación de la voluntad en los grados inferiores de su fenomenalidad, en los que se muestra como impulso ciego, inconsciente y regular de las masas, mostrando ya desdoblamiento y lucha, es decir, pesadez y dureza; y después de haber cerrado nuestras consideraciones con la tragedia que pone ante nuestro ojos ese mismo desdoblamiento con proporciones grandiosas y terribles en los grados superiores de objetivación de la voluntad, encontramos que aún queda y debe quedar excluida de nuestra consideración una de las bellas artes, porque en la sistematización que estamos haciendo no hay lugar para ella; nos referimos a la música.

     La música constituye por sí sola capítulo aparte. En ella no encontramos la imitación o reproducción de una Idea de la esencia del mundo; pero es un arte tan grande y admirable, obra tan poderosamente sobre el espíritu del hombre, repercute en él de manera tan potente y magnífica, que puede ser comparada a una lengua universal, cuya claridad y elocuencia superan con mucho a todos los idiomas de la tierra. En ella hay que ver más que un exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi como Leibniz la calificó con gran razón, pese a que él no consideraba más que su significación exterior e inmediata, su corteza. Si el contenido que la música nos produce no fuera otra cosa, se podría comparar a la satisfacción que experimentamos cuando resolvemos unos problemas matemáticos, y no sería aquel íntimo gozo con que se expresa en nosotros una voz interior. Desde nuestro punto de vista, que está caracterizado por el efecto estético, tenemos que reconocerle una importancia mucho más seria y profunda y que se refiere a la esencia interior del mundo y de nuestro yo, y en este respecto, las relaciones numéricas en las cuales se resuelve no deben considerarse como lo significado, sino como el signo. Pues con relación al mundo deben conducirse, en cierto modo, como la representación a lo representado, como la copia al modelo, y esto lo deducimos por analogía con las otras partes, a todas las cuales es propia este carácter. Su efecto sobre nosotros es semejante al de éstas, aunque es más poderoso, más rápido,  más necesario e infalible. Al mismo tiempo, aquel aspecto de imitación de la naturaleza debe ser muy íntimo e infinitamente verdadero y adecuado, puesto que es comprendida instantáneamente por todo el mundo, mostrando una serie de infalibilidad por el hecho de que sus formas son susceptibles de reducción a reglas perfectamente exactas y que se expresan en números, reglas de las cuales no se puede apartar sin dejar de ser música ipso facto.

     Sin embargo, la semejanza entre la música y el mundo, el aspecto bajo el cual la música puede ser una imitación o reproducción del mundo, es algo profundamente oculto. En todos los tiempos se ha cultivado la música  sin adquirir conciencia clara de esta relación; contentándose con comprenderla inmediatamente y renunciando a concebir en abstracto la raíz de esta comprensión inmediata.

     Cuando yo abandonaba mi alma a la impresión del arte y volvía luego a la reflexión, recordando el curso de las ideas desarrolladas en esta obra, encontraba pronto un rayo de luz sobre su esencia secreta y sobre la índole de sus relaciones imitativas con el mundo, supuestas por analogía, rayo de luz suficiente para mí y para mi investigación y aún para aquellos que me hayan seguido con atención y compartan conmigo  cierta concepción del mundo. Pero comunicar yo mismo esta explicación es cosa que considero absolutamente imposible. En efecto, esta explicación supone una explicación de la música como representación y considera a la música como imitación de un modelo que no puede ser representado inmediatamente. Por eso no puedo hacer otra cosa en este tercer libro, consagrado especialmente al estudio de las bellas artes, que exponer mi opinión sobre el arte maravilloso de los sonidos, y la aceptación o reprobación de ella dependerá del efecto que produzca sobre cada lector, por una parte la música y por otra todos y cada uno de los pensamientos expuestos aquí por mí. Además, para que mi explicación sobre el sentido de la música pueda ser aceptada con perfecto conocimiento de causa creo necesario que se oiga la música con ininterrumpida reflexión y que el oyente esté perfectamente familiarizado con mis teorías.

     Las Ideas (platónicas) constituyen la adecuada objetivación de la voluntad. Estimular el conocimiento de estas Ideas por la representación de las cosas singulares (pues no otra cosa es la obra de arte) es el fin de todas las artes. Esta estimulación sólo es posible por una variación en el sujeto que conoce. Por consiguiente, todas las artes sólo objetivan la voluntad de una manera mediata, a saber: por medio de las ideas; y como quiera que nuestro mundo no es más que la manifestación de las Ideas en la multiplicidad por medio del ingreso en el principium individuationis (única forma  posible del conocimiento del individuo como tal), la música que transciende de las Ideas y es por completo independiente del mundo fenomenal y aun le ignora en absoluto, podría subsistir, en cierto modo, aun cuando el mundo no existiese; lo que no se puede afirmar de las demás artes. Por lo tanto, la música es una objetivación tan inmediata y una imagen tan acabada de la voluntad como el mundo mismo, y hasta podemos decir como lo son las Ideas cuya varia manifestación constituye la universalidad de las cosas singulares. Por consiguiente, la música no es , en modo alguno, la copia de las Ideas, sino de la voluntad misma, cuya objetividad está constituida por las Ideas; por esto mismo, el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes, pués éstas sólo nos producen sombras, mientras que ella esencias. Pero como lo que se objetiva en las Ideas y en la música es una misma voluntad, si bien en un modo distinto en cada una de ellas, entre la música y las ideas debe existir, si no una semejanza directa, un paralelismo, alguna analogía cuya manifestación en la multiplicidad e imperfección es el mundo visible. La demostración de esta analogía servirá de explicación de este asunto tan oscuro.

      Yo veo en los tonos más bajos de la armonía, en el bajo fundamental, los grados inferiores de objetivación de la voluntad; a saber: la naturaleza inorgánica, la masa de los planetas. Las notas  superiores, más ágiles y rápidas, se producen, como es sabido, por las vibraciones concomitantes del tono fundamental y resuenan débilmente siempre que este se produce, por lo que la armonía prescribe que no hagan coincidir con una nota más grave más que sus sonidos armónicos, es decir, aquellos que suenan por si mismos al propio tiempo que la nota grave en virtud de vibraciones concomitantes.

     Este fenómeno presenta analogía con lo que sucede en la naturaleza, donde todos los cuerpos y todos los organismos deben considerarse como nacidos por un desarrollo gradual de la masa planetaria, que es a la vez su cimiento y su origen y esta misma relación la encontramos en el bajo fundamental y las notas agudas. Existe un límite de gravedad por bajo del cual no hay sonido alguno perceptible, lo cual guarda correspondencia con el hecho de que la materia no puede ser percibida sin la forma y la cualidad; es decir, sin la exteriorización de una fuerza incognoscible, en la cual se expresa una idea; o, en general, que no hay materia sin voluntad. Por consiguiente, asó como en el sonido es imprescindible una cierta altura, así lo es en la materia un cierto grado de manifestación de la voluntad.

     El bajo fundamental es pues, en la armonía lo que en el mundo la naturaleza inorgánica, la materia más grosera, en la cual todo descansa y de la cual nace y se desarrolla todo.

     Además de esto, en el conjunto de voces que componen la armonía, desde el bajo a la nota más aguda que guía el canto y dibuja la melodía, veo yo la serie gradual de Ideas en que se objetiva la voluntad. Las voces que están más cerca del bajo son los grados inferiores, los cuerpos aún inorgánicos, pero que ya se manifiestan de muchas maneras; las más altas me recuerdan a las plantas y el mundo animal. Los intervalos regulares de la escala son paralelos a los grados de la objetivación de la voluntad, a las especies fijas de la naturaleza. Las diferencias de la proporción aritmética de los intervalos, producidas bien por la medida o por el modo, se parecen a las desviaciones a las desviaciones del tipo de la especie del individuo, y las disonancias absolutas que no producen intervalo regular alguno, pueden ser comparadas a los monstruos que tienen miembros de dos especies de animales o de hombre y animal. Pero el bajo y las voces intermedias que constituyen la armonía carecen de aquella continuidad de la voz superior que canta la melodía, la cual también se mueve libre y ágilmente, ejecutando modulaciones y escalas, mientras que las otras se mueven más lentamente y no tienen una marcha continua propia. El bajo, representante de la materia bruta, es el que se mueve con más dificultad; su ascenso y descenso se efectúan con grandes intervalos, por tercias, cuartas y quintas, nunca en un solo tono, a no ser que haya transposición por doble contrapunto. Esta lentitud de la marcha le es apropiada incluso desde el punto de vista físico, pues no podemos imaginar una escala rápida ni un trino sobre notas graves. Sobre el bajo, las notas de relleno que se desarrollan paralelamente al mundo animal presentan ya un movimiento más largo pero sin continuidad melódica ni significación en su marcha. Esta marcha sin cohesión y la determinación rigurosa de las voces intermedias, recuerda lo que pasa en el mundo de los seres que carecen de razón. Desde el cristal al animal más perfecto no hay ningún ser que tenga una conciencia verdaderamente cohesiva y que pueda dar a su vida  un sentido de conjunto; ninguno de ellos recorre una serie de desarrollos intelectuales ni puede perfeccionarse  por medio de la instrucción; todos subsisten siempre los mismos, tales como las leyes invariables de su especie la constituyeron. Por último, en la melodía, en la voz cantante, la que dirige el conjunto, la que marcha libremente entregada a la inspiración de la fantasía, conservando al fin el hilo de un pensamiento único y significativo, yo veo el grado de objetivación de la voluntad, la vida reflexiva y los anhelos del hombre. Como él solo, porque sólo él está dotado de razón, mira sin cesar hacia delante y hacia atrás en el camino de su realidad y de las innúmeras posibilidades, recorriendo una existencia acompañada de reflexión, lo que le da unidad, así en la música la melodía es lo único que representa desde el principio hasta el final una línea continuada con sentido e intención. Nos cuenta, por consiguiente, la historia. de la voluntad iluminada por la reflexión, cuyas manifestaciones constituyen la conducta humana; pero dice aún más, nos refiere su historia secreta, nos pinta cada agitación, cada anhelo, cada movimiento de voluntad, todo aquello que la razón concibe bajo el concepto amplio y negativo de sentimiento, sin poder ir más allá de esta abstracción. Por lo mismo siempre se ha dicho que la música es el lenguaje del sentimiento y las pasiones, como las palabras de la razón.

     Y como es de esencia en el hombre sentir deseos y satisfacerlos y volverlos de nuevo a sentir para continuar así indefinidamente, así como la dicha y el bienestar del hombre no consisten más que en este paso del deseo a  su cumplimiento y viceversa, cuando se verifica rápidamente, puesto que el retraso implica dolor y la falta de deseos hastío y languidez, del mismo modo es de esencia en la melodía el vagar en mil direcciones, apartándose sin cesar del tono fundamental  para marchar no sólo hacia los grados armónicos, la tercia no la dominante, sino hacia cualquier grado y los intervalos aumentados para volver siempre al tono fundamental. Por medio de estas evoluciones, la música nos pinta las innumerables formas de los deseos humanos y expresa también su cumplimiento, volviendo a un grado armónico y mejor al tono fundamental o tónica. La obra del genio consiste en la invención de la melodía, en el descubrimiento de los más profundos secretos de la voluntad humana y su acción, más aquí que en  parte alguna, es independiente de la reflexión, de toda intención deliberada, pudiendo decirse de ella que es una inspiración. El concepto, aquí como en todas las regiones del arte, es estéril; el compositor nos revela la esencia interior del mundo y expresa la más honda sabiduría en un lenguaje que su razón no comprende, así como una mujer en estado hipnótico nos da soluciones sobre cosas de las que no tiene ni el menor concepto en estado de vigilia. De aquí que en el compositor, más que en ningún otro artista, el hombre está  completamente separado del artista y sea distinto de él.

     Como vemos, hasta para la explicación de este arte portentoso el concepto es pobre y limitado; sin embargo, quiero continuar la analogía comenzada.

     Así como la dicha en el hombre consiste en la rápida transición del deseo a su colmo y de éste a un nuevo deseo, una melodía de movimientos rápidos y sin grandes digresiones expresa el gozo. En cambio, una melodía lenta que pasa por disonancias dolorosas y no vuelve al tono fundamental sino después de muchos compases, expresará la tristeza, las dificultades que se oponen al logro de nuestros deseos. El retraso en los movimientos de la voluntad que trae aparejado el tedio, no puede tener en la melodía otra expresión que la continuación prolongada del bajo fundamental, y en grado más tenue, pero análogo también, un canto monótono e insignificante. Los motivos cortos y fáciles, como los motivos de baile, parecen hablarnos de una alegría vulgar y fácil; el allegro maestroso con sus largos motivos, sus periodos extensos y sus digresiones amplias, nos habla de grandes y elevadas aspiraciones hacia un final lejano, así como su satisfacción final. El adagio nos habla del dolor de un carácter generoso y noble que desprecia toda felicidad mezquina. Pero ¡cuán maravilloso es el efecto de los modos mayor y menor! ¡cuán asombroso el ver que un cambio de un semitono, la sustitución de la tercera mayor por la menor nos produce instantánea e indefectiblemente un sentimiento de angustia, del que nos libera  el tono mayor también súbitamente! El adagio consigue expresar un dolor intensísimo con el modo menor y se convierte en un lamento conmovedor. La danza en tono menor parece recordar la pérdida de una dicha frívola y desdeñable, o bien parece decir que después de mil trabajos y contrariedades se ha conseguido un fin mezquino. El infinito número de melodías posibles guarda correspondencia con la inagotable variedad de seres, fisonomías y existencias que produce la naturaleza. La modulación, o sea el tránsito de un tono a otro, al romper toda relación con el tono anterior recuerda la muerte, destructora del individuo; pero la voluntad que en éste aparece sigue viviendo y se muestra en otros individuos cuya conciencia, sin embargo, no es la continuación de la del primero.

    Pero no se debe olvidar en estas analogías que la música no tiene nunca en ellas más que una relación simplemente mediata, pues nuca expresa el fenómeno, sino la esencia interior, el en sí de todo fenómeno, es decir, la voluntad. Por tanto, no expresa éste o aquel determinado goce, ni tal o cual amargura o dolor, o terror o júbilo o alegría o calma, sino estos sentimientos mismos, por decirlo así, en abstracto, su esencia, sin ningún atributo circunstancial, sin sus motivos siquiera. Sin embargo los comprendemos perfectamente en esta quintaesencia tan sutil. De aquí  resulta que nuestra fantasía es excitada por ella y trata de dar forma a ese mundo espiritual tan vivamente excitado y que invisible nos habla directamente y de revestirle de carne y colores, es decir, de concretarle en un ejemplo análogo. Este es el origen del canto con palabras, y finalmente, de la ópera, que precisamente por esto nunca podrán dejar de ocupar un lugar subordinado para convertirse en cosa principal y hacer de la música un mero medio de expresión suyo, lo cual constituye un gran error, una grosera inversión. Pues la música expresa siempre la quinta esencia de la vida y de sus acontecimientos, nunca estos mismos, por lo que sus diferencias no siempre la afectan. Precisamente esta generalidad, que es peculiar exclusivamente de ella, a pesar de su rigurosa precisión, es lo que constituye el Panakeion de todos nuestros dolores. Por consiguiente, cuando la música trata de amoldarse a las palabras y de ceñirse a los hechos, se esfuerza por hablar un lenguaje que no es el suyo. Nadie se ha guardado mejor de este peligro que Rossini: de aquí que su música hable tan clara y netamente su propio lenguaje que apenas necesita de las palabras y que ejecutada con sólo los instrumentos produzca todo su efecto.

     Con todo lo que dejamos dicho podemos considerar la naturaleza y la música como dos expresiones distintas de una misma cosa que es el lazo de unión entre ambas y cuyo conocimiento es imprescindible para conocer dicha analogía. La música es, pues, en cuanto expresión del mundo, un lenguaje dotado de grado sumo de universalidad, que respecto ala generalidad del concepto se conduce como éste a las cosas particulares. Pero su generalidad no es en modo alguno la generalidad vacía de la abstracción, sino que tiene  otra naturaleza completamente distinta y va unida a una determinación absolutamente clara. Por esto se parece a las figuras geométricas y a los números , que  como formas generales de todos los objetos posibles de la experiencia y aplicables a priori a todas las cosas no son, sin embargo abstractos, sino intuitivos y completamente determinados. Todas las excitaciones, todos los esfuerzos posibles de la voluntad, todos aquellos procesos del espíritu del hombre que la razón arroja en el molde ancho y negativo del concepto, son expresados por el infinito número de melodías posibles, pero siempre en la generalidad de la forma pura sin materia, siempre según el en sí, no según el fenómeno, alma interior, por decirlo así, de los mismos, sin cuerpo. Esta expresión se expresaba muy bien en el lenguaje de la escolástica cuando esta decía: los conceptos son universalia  post  rem, pero la música nos da los universalia ante rem . Una melodía adaptada a cierta letra puede convenir en su intención general a otros ejemplos escogidos tan libremente como aquel  y que corresponden en el mismo grado a lo que expresa de un modo genérico; esto permite hacer muchas estrofas para una misma melodía y de aquí también el  vaudeville. Pero la causa de que sea posible hallar una relación entre una obra de este género y una representación sensible, está en que, como hemos dicho, ambas son expresiones distintas de la esencia interior del mundo. Ahora bien, cuando se da esta relación, es decir, cuando el compositor a sabido expresar en el lenguaje de la música las agitaciones de la voluntad que constituyen nel núcleo de un acontecimiento, entonces la melodía de la canción o la música de la ópera está llenas de expresión. Pero la analogía hallada por el compositor entre aquellas dos cosas debe de proceder de su inmediato conocimiento de la esencia del mundo, sin que la razón tome parte en este conocimiento, y no puede ser una imitación deliberada y consciente por medio de conceptos; de lo contrario, la música no expresaría la esencia interior del mundo, o sea la voluntad,  sino que imitaría deficientemente sus fenómenos, como lo hace toda la música propiamente descriptiva, por ejemplo: Las estaciones, de Haydn, y también su Creación, en muchos pasajes donde se imitan fenómenos del mundo sensible, así como también en los cuadros de batalla, los cuales son de rechazar en absoluto.

     Lo inefablemente íntimo de toda la música, en cuya virtud nos hace entrever un paraíso tan familiar como lejano de nosotros y lo que le comunica ese carácter tan comprensible y a la vez tan inexplicable, consiste en que reproduce todas las agitaciones de nuestro ser más íntimo, pero sin la realidad y lejos de sus tormentos. Del mismo modo aquel, su inherente carácter de seriedad, que excluye lo cómico de su dominio inmediato, se explica porque su objeto no es la representación, sólo respecto de la cual es posible lo engañoso y visible, sino la voluntad, y esta es lo más serio que existe porque todo depende de ella.

    Para comprender cuán rico y expresivo es su lenguaje, basta fijar la atención en los signos juntamente con el da capo, que en las obras de lenguaje hablado serían intolerables y que en el lenguaje de la música, por el contrario, son  muy propios y hacen muy buen efecto pues para comprenderla bien es necesario oírla dos veces.

    Al esforzarme yo en todo este estudio de la música para hacer patente que lo que expresa es un alto grado de generalidad es la esencia íntima, el “en sí” del mundo que pensamos como voluntad, por ser ésta su manifestación más clara, y lo expresa por medios propios que son los sonidos y con la mayor precisión y verdad; al decir yo, además, que la filosofía no es otra cosa que una reproducción y expresión cierta y acabada de la esencia del mundo en conceptos muy generales, porque sólo por medio de éstos es posible un atisbo suficiente y utilizable de dicha esencia. No parecerá  paradójico, al que me haya seguido con atención y se haya penetrado de mi pensamiento, si digo que, en caso de ser posible reducir a conceptos la esencia de la música, es decir, lo que esta expresa, esto sería una suficiente explicación del mundo en conceptos o cosa equivalente, es decir, una verdadera filosofía, y en su consecuencia podríamos parodiar la sentencia de Leibniz, antes citada, la cual por su parte es completamente exacta desde un punto de vista más inferior, en el sentido de nuestra más elevada concepción de la música, diciendo:  Musica est exercitium metaphysicae occultum nescientis se philosophare animi. Pues scire, saber, quiere decir trasladar en conceptos. Y como en virtud de la sentencia, por doquiera confirmada, de leibniz, la música, prescindiendo de su significación estética e interior, y considerada de un modo puramente empírico y exterior, no es otra cosa que el medio de concebir inmediata y concretamente grandes números  y complicadas relaciones numéricas, que por lo demás nosotros sólo podríamos conocer mediatamente por medio de conceptos, sintetizando ahora estas dos concepciones tan profundamente distintas y, sin embargo, tan ciertas ambas de la música, podríamos formarnos de una filosofía de los números  semejente a la de Pitágoras y aún a la de los chinos en el Y-King. Y por último, si relacionamos esta consideraciones con nuestra interpretación anterior de la armonía y la melodía, encontraremos cierta semejanza entre aquella filosofía moral, sin explicación de la naturaleza tal como Sócrates la soñaba, y unba melodía sin armonía, como quería Rousseau, y al contrario, una mera física y metafísica sin ética correspondería a una mera armonía sin melodía.

      Séame permitido aún agregar a estas consideraciones provisionales ciertas observaciones sobre la analogía de la música con el mundo fenomenal.

    

      Ya vimos en el libro anterior que el más alto grado de objetivización de la voluntad, el hombre, no aparece en al naturaleza solo y aislado, sino que supone y va acompañado de los grados inmediatamente inferiores a él y éstos a su vez de los más bajos: igualmente la música, que, como el mundo, objetiva inmediatamente la voluntad; sólo se muestra de un modo acabado en la armonía. La voz cantante que lleva  la melodía necesita, para hacer completa impresión del acompañamiento, de las demás voces, hasta el más profundo bajo, que se puede considerar como el origen de todas. La melodía tiene sus raíces en la armonía que es parte integrante de aquella, como aquella de ésta. Y así como la música sólo expresa lo que se propone expresar, merced a este consorcio, la voluntad una y extra-temporal sólo nos muestra su perfecta objetivación en la perfecta unión de todos sus grados, que revelan su esencia con claridad cada vez creciente. Muy interesante es la siguiente analogía. Ya hemos visto en el libro anterior que a pesar de toda la armonía que pueda reinar entre los diferentes fenómenos considerados desde el punto de vista ideológico, subsiste siempre una lucha inevitable entre los dichos fenómenos considerados como individuos, visibles en todos los grados de su manifestación, que hace del mundo un campo de batalla en todas aquellas manifestaciones de una y misma voluntad, y que pone de relieve la interior  contradicción que en si misma contiene ésta. También en la música encontramos esta íntima contradicción. En efecto, un sistema armónico perfectamente puro es, no solo física sino también aritméticamente imposible. Los mismos números por los cuales se expresan los sonidos, presentan incesantes irracionalismos: no encontramos ninguna escala dentro de la cual  la quinta se conduzca con la tónica como 2 a 3, ni cada tercera mayor como 4 a 5, ni cada tercera menor como 5 a 6, etc. Si los sonidos guardan escueta relación con la tónica, no la guardan entre sí, en cuanto, por ejemplo, la quinta debería ser la tercera menor de la tercera, etc. Pues las notas de la escala pueden ser comparadas a los cómicos, que tan pronto tienen que desempeñar un papel como otro. De aquí que sea imposible imaginar una música perfectamente exacta, y que por lo mismo ningún genero de música llega a su perfecta pureza; lo único que logra hacer es disimular las disonancias  s ella inherentes distribuyéndolas entonos los tonos, es decir, ocultándolas por la medida.

     Aún podría añadir aquí muchas cosas sobre la forma en que percibimos la música, a saber, única y exclusivamente en el tiempo y por el tiempo, con absoluta exclusión del espacio y sin el influjo del conocimiento de la causalidad, es decir del entendimiento; pues los sonidos producen ya su efecto, como impresión estética, sin que pongamos atención en sus causas, como sucede con la intuición. Pero no quiero alargar más estas consideraciones, pues quizás en este tercer libro he sido demasiado prolijo, abandonándome con exceso a los detalles. Sin embargo, mi objetivo lo hacía necesario y se me perdonará tanto mejor, en gracia a que así se comprenderá la importancia y el alto valor de la música, tan rara vez reconocidos. Al mismo tiempo se convendrá en que si, conforme con mi opinión, el mundo visible todo entero no es más que la objetivación, el espejo de la voluntad, y que acompaña a ésta para conducirla al reconocimiento de sí misma, y lo que es más aún, a su posible salvación, como se verá en el libro siguiente; que si, por otra parte, el mundo como representación cuando se le contempla aislado emancipándose de la voluntad para  monopolizar nuestra conciencia es el aspecto consolador de la vida y lo único puro que hay en ella. Tendremos que considerar el arte como la realización acabada de cuanto existe, porque nos proporciona en esencia lo mismo que el mundo visible, pero de un modo más concentrado y perfecto, con reflexión y elección deliberada, de tal manera que podemos llamarle la flor de la vida en la plena acepción de la palabra. Si el mundo como representación en su conjunto no es más que la voluntad haciéndose visible, el arte es esta misma  visibilidad más clara todavía. Es la cámara oscura que muestra los objetos con mayor pureza y que nos permite abarcarlos de una ojeada; el teatro en el teatro, la escena en la escena, como en Hamlet.

     El placer de lo bello, el consuelo que proporciona el arte, el entusiasmo del artista que le hace olvidar las penas de la vida; ese privilegio del genio que le indemniza de los dolores crecientes para él en proporción a la claridad de su conciencia; que le alienta en la triste soledad a que se ve condenado en medio de una muchedumbre heterogénea, depende de que, como ya demostraremos, la vida en sí, la voluntad y la existencia misma son un dolor perpetuo, en parte despreciable, en parte espantoso; pero esta misma vida considerada como mera representación o reproducida por el arte se emancipa del dolor y constituye un espectáculo importante. Este lado del mundo, que cae bajo el conocimiento puro, y su reproducción por el arte, cualquiera que sea, es el elemento del artista. El espectáculo de la objetivación de la voluntad le cautiva, ante él permanece atónito, sin cansarse de admirarlo de reproducirlo y mientras esta contemplación dura, el mismo es el que hace el gasto de la representación, es decir, es esa misma voluntad  que se objetiva y permanece en constante sufrimiento. Ese conocimiento puro, profundo y verdadero de la esencia del mundo se convierte en fin del artista. Por eso no se convierte para él, como veremos en el libro siguiente, en  lo que sucede para el santo que ha llegado a la resignación, en un aquietador de la voluntad; no le emancipa para siempre de la vida, sino que le libera de ella por unos instantes. No es más que un consuelo provisional de la existencia, hasta que, habiendo desarrollado sus fuerzas en este ejercicio y cansado en por fin del juego, vuelve a la seriedad. Como símbolo de esta conversación puede considerarse la Santa Cecilia de Rafael.